Atracções de montagem

Sergei Eisenstein em 1923 publica seu primeiro ensaio específico sobre montagem : montagem de atracções (1923). Nessa escrita, Eisenstein baseia consistentemente a maneira como o espectador deve ser submetido a estímulos de ação psicológica e sensorial, por meio de ” mecanismos de montagem “, para provocar um choque emocional. O produto artístico, diz Eisenstein: rasga fragmentos do ambiente, de acordo com um cálculo consciente e voluntário para conquistar o espectador . 1

A atração (no nosso diagnóstico do teatro) é todo momento agressivo, isto é, todo elemento que desperta no espectador esses sentidos ou a psicologia que influencia suas sensações, cada elemento que pode ser verificado e calculado matematicamente para produzir certos choques emocional em uma ordem apropriada dentro do conjunto; o único meio pelo qual a conclusão ideológica final pode ser perceptível. 2

Sergei Einsenstein

Portanto, a capacidade expressiva do show não se concentra apenas na solidez interna, na consistência da história do trabalho, mas no modo como o estágio está planejado e como o diretor consegue explorar de forma independente cada um de seus elementos através de certas associações desencadeadas pelas uniões simbólicas que compõem a montagem com cada um dos fragmentos disponíveis do filme. 3Com este procedimento, cada elemento adquire um valor autônomo, associado a um efeito calculado exatamente em cada momento do desenvolvimento do trabalho. É um método por si só, porque desenvolve uma fórmula baseada em medidas exatas, com infinitas possibilidades de combinação, inevitavelmente associadas a um efeito claramente agressivo, visando capturar a atenção dos espectadores.

Isso basicamente determina os possíveis princípios de construção como “construção ativa” (da produção total). Em vez de ser uma “reflexão estática” de um evento, com todas as possibilidades de atividade bloqueadas dentro dos limites da ação lógica do evento, procedemos a um novo plano: a montagem gratuita de atrações independentes (dentro da composição e atar argumentos que mantenham atos de influência arbitrariamente escolhidos; todos com o objetivo de estabelecer certos efeitos temáticos finais: esta é a montagem de atrações. 4

Sergei Eisenstein

Tomando um esquema e uma visão ativa do espetáculo teatral (aplicável em sua mesma dimensão no cinema), através das atrações que o diretor analisa e desenvolve sua estratégia retórica, combinando as peças, definindo o novo aparelho e tratamento expressivo com base na avaliação significativa de cada um dos elementos envolvidos no desempenho do palco, convertendo-os todos em afins, comuns e substitutos, mesmo por um breve momento, mas perfeitamente concorrentes com uma ou mais intenções temáticas supradiscursivasdo trabalho. Esta cadeia infinita de possíveis associações-posições, possuindo em sua totalidade expressivo valor expressivo e efetivo superior às partes, entra em ação para ativar diretamente os mecanismos sensoriais do espectador criando uma relação poderosamente vinculante entre sua mente e o sentido do discurso desenvolvido por o cineasta 5

Eisenstein primeiro colocou em prática sua teoria da montagem de atrações em março de 1925 com seu filme The Strike . 6

Com essa assembléia de teorias de atrações, Eisenstein teoricamente elaborou sucessivas categorias de montagem (métricas, rítmicas, tonais, harmônicas e intelectuais). 6

De certa forma, o monte de atração era trabalhar novamente de forma mais abstrata em idéias que já haviam aparecido no manifesto FEKS (Excentric Actors Factory) em 1922. Eisenstein apontou que o cinema é uma extensão contemporânea do teatro e que Os filmes têm atrações que funcionam como estímulos da resposta do espectador. Essas atrações podem ser associadas entre si através da montagem, que no cinema é feita juntando uma parte do filme com outra. Controlado corretamente, a montagem das atrações de um filme atuará diretamente no sistema nervoso do espectador, associando reflexos incondicionais com eventos específicos da história e criando novos reflexos condicionados em relação ao assunto que o filme quer transmitir.7

Categorias do monte de atrações

Montagem métrica

O critério principal para uma construção de montagem métrica é o comprimento absoluto dos fragmentos, ou seja, o comprimento dos conectores relacionados. Estes são empalhados um com o outro de acordo com seu comprimento, seguindo uma fórmula determinada para a bússola da música. A realização está em repetição dessas medidas. 8 Independentemente do conteúdo dos tiros, encurtá-los encurta o tempo que os telespectadores devem capturar a informação de cada um deles. 9

Montagem rítmica

Nesta categoria de montagem, ao determinar o comprimento dos fragmentos, o conteúdo da pintura é um fator que possui os mesmos direitos de consideração. A determinação abstrata do comprimento das peças dá origem a uma afinidade elástica dos comprimentos efetivos. Nesta categoria de montagem, a tensão efetiva é obtida por aceleração, reduzindo os fragmentos não apenas de acordo com o plano fundamental, mas também violando o referido plano. A violação mais efetiva é introduzir material mais intenso em um tempo facilmente distinguível. Na montagem rítmica é o movimento dentro da imagem (pode ser o de objetos em movimento ou aqueles do olho do espectador direcionados ao longo das linhas de algum objeto imóvel), o que impulsiona o movimento de quadro para quadro. 10 Ou seja, o conjunto de ritmo é baseado tanto na duração dos planos como no movimento dentro do quadro. Refere-se à continuidade que decorre do padrão visual dentro dos tiros. 9

Montagem tonal

A montagem tonal é apresentada como uma categoria mais avançada de montagem rítmica. Na montagem tonal, o movimento é percebido em um sentido mais amplo. O conceito de movimento engloba todos os efeitos do fragmento de montagem. A montagem é baseada no som emocional característico do fragmento de sua dominante. O tom geral do fragmento. 11 Neste tipo de montagem, há um aumento de tensão com uma intensificação do mesmo domínio musical. 12 A montagem tonal enfatiza as decisões de edição tomadas para determinar a natureza emotiva de uma cena. O tom ou o modo é usado como um guia para interpretar a montagem tonal. 9

Conjunto harmônico

Esta categoria de montagem é organicamente mais avançada do que a montagem tonal pelo cálculo coletivo do que cada fragmento requer. Essa característica nos leva da impressão de uma coloração melodicamente emocional para uma percepção diretamente fisiológica e também representa um nível relacionado aos precedentes. 13

Desta forma, a transição da métrica para a categoria rítmica é desenvolvida no conflito entre o comprimento do plano e o movimento dentro do quadro. A montagem tonal nasce do conflito entre os princípios rítmicos e tonais do fragmento e, finalmente, a montagem harmônica surge do conflito entre o tom principal do fragmento (dominante) e a harmonia. A montagem harmônica é a interação das métricas, rítmicas e tonais. Ele mistura ritmos, idéias e emoções. 9

Assembléia intelectual

Esta categoria de montagem intelectual apresenta o mais alto estudo da montagem de atrações. É uma montagem de sons e harmonias de aspecto intelectual, isto é, justaposição de conflitos de efeitos intelectuais acompanhados. 14

“Associação Jogos de mais ou menos arbitrárias imagens que devem levar psicologicamente (…) no espírito do espectador ideias , conceitos e, em seguida, predefinir pelo cineasta” 15

Sergei Einsenstein

Para executar este tipo de conjunto teve de recorrer ao simbolismo 9

Referências

  1. Voltar ao topo↑ Labarrére, André Z. (2009). Atlas of Cinema (edição de 2007). Madrid- Espanha: Akal SA p. 329 . Acessado em 2 de novembro de 2015 .
  2. Voltar ao topo↑ EISENSTEIN ,, Sergei M. (1999). A montagem de atrações em El Sentido del cine (1923) . Oxford: Oxford University Press. Século XXI. p. 169.
  3. Voltar ao topo↑ Morales Morante, Luis Fernando. «Sergei Eisenstein: montagem de atrações ou atrações para montagem» . 2009 : 2 . Acessado em 2 de novembro de 2015 .
  4. Voltar ao topo↑ EISENSTEIN ,, Sergei M. (1999). A montagem de atrações em El Sentido del cine (1923) . Oxford: Oxford University Press. Século XXI. p. 170.
  5. Voltar ao topo↑ Morales Morante, Luis Fernando. ‘Serguei Eisenstein: montagem de atrações ou atrações para montagem’ . 2009 . Acessado em 2 de novembro de 2015 .
  6. ↑ Ir para:b Lacolla, Enrique (2003). O FILME EM SEU TEMPO Contribuições para uma história política do filme . Argentina: Edições do Corredor do Sul. p. 92.
  7. Voltar ao topo↑ Bordwell, David (1996). Narração no cinema de ficção (1 edição). Espanha: Paidós Ibérica SA p. 13.
  8. Voltar ao topo↑ Einsestein, Sergei. Teoria e técnica cinematográfica . Madrid: EDITIONS RIALP. p. 127.
  9. ↑ Ir para:e Avila Valdés, Naomi. «Audiovisuais» . “Para uma teoria da assembléia”, EISENSTEIN . CES Felipe II . Acessado em 26 de novembro de 2015 .
  10. Voltar ao topo↑ Einsestein, Sergei. Teoria e técnica cinematográfica . Madrid: EDITIONS RIALP. pp. 128-129.
  11. Voltar ao topo↑ Einsestein, Sergei. Teoria e técnica cinematográfica . Madrid: EDITIONS RIALP. p. 130.
  12. Voltar ao topo↑ Einsestein, Sergei. Teoria e técnica cinematográfica . Madrid: EDITIONS RIALP. p. 132.
  13. Voltar ao topo↑ Einsestein, Sergei. Teoria e técnica cinematográfica . Madrid: EDITIONS RIALP. p. 134.
  14. Voltar ao topo↑ Einsestein, Sergei. Teoria e técnica cinematográfica . Madrid: EDITIONS RIALP. p. 137.
  15. Voltar ao topo↑ Eisenstein, Sergei (2001). Rumo a uma teoria da montagem . Editorial Paidós.

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